Давно известно, что различные ароматы влияют на наше здоровье и настроение.  За
Аделаида (англ. Adelaide) является столицей штата Южная Австралия (South ...
В наше время медицина развивается сверхбыстрыми темпами, но болезни все равно
Новичку перед занятием в тренажёрном зале, для сохранения своего здоровья ...
Откуда берется комплекс неполноценности. Только если человек одержим идеей ...
История возникновения такого искусства  как флористика уходит далеко в древний

Смыть и забыть

Смыть и забыть Современность как таковая чужда российскому театральному (и не только) искусству. Отечественные режиссеры увязли в протухших текстах и устаревшей эстетике. Слепой импорт из-за границы и шутки про гомосексуализм — вот что представляет собой «современный российский театр». Почему это нужно срочно исправлять и почему исправить это не представляется возможным в нынешних условиях — рассуждает Виктор Вилисов.

К вопросу о прокисшем молоке

«Я предпочитаю русский драматический театр современному», — что-то в этом духе неоднократно повторял глава петербургского комитета по культуре Константин Сухенко в связи с увольнением Юрия Бутусова, которому Сухенко перед увольнением предлагал ставить спектакли повеселее. По его мнению, репертуар театра должен процентов на восемьдесят состоять «из классики», и ориентируясь именно на это, в комитете планируют далее «развивать» (читай: закапывать) театр имени Ленсовета. В интервью «Афише» в 2016 году мэр Москвы Сергей Собянин сообщал: «В авангардные [театры] точно не хожу, мне неинтересно. В "Современник" хожу. Мне Бернард Шоу больше нравится, чем экспериментальная постановка в "Гоголь-центре"… В машине слушаю классику». «Я предпочитаю русский драматический театр современному», — эта фраза стоит того, чтобы перечитать ее раза два-три.

Вопрос «зачем вообще нужен современный театр, почему он должен быть современным» хоть и наивен, но абсолютно легитимен. На него есть очень простой ответ: современное искусство (и театр, как его часть) — это единственная сфера деятельности человека, где обывателю доступна современность, где ее можно обнаружить и почувствовать. Так называемая модернити, безусловно, расположена еще и в науке и технологиях, однако концентрированная наука труднодоступна, а технологии в их массовом изводе не отражают острие момента, в не массовом же оставаясь, как и наука, труднодоступными. В массовой культуре, политике и социальных отношениях современности немного: базируясь на взаимодействиях огромного количества людей, эти сферы подвержены большой инерции, работе по уже знакомым законам — и страху перемен. Только в современном искусстве доступны концепты и модусы чувственности «завтрашнего дня». Зачем нужно обнаруживать современность? Чтобы лучше понимать окружающую действительность и на основе этого понимания ежедневно принимать более верные решения. То есть — как бы странно и просто это ни звучало — современный театр нужен человеку, чтобы делать его счастливым.

Никому не приходит в голову всерьез говорить, что четвертый айфон лучше десятого, а лечение нагноения подорожником или другим «традиционным» средством любым более-менее вменяемым городским жителем рассматривается как дикость. Стандартная для технологий и науки ситуация, когда новейшее тождественно лучшему, к сожалению, вообще не распространяется на сферу искусства. Это, если совсем упрощать, результат, отчасти, непонимания прагматической роли искусства в жизни человека, а отчасти — результат культа классических нормативов, который сложился — по меркам человечества — не так давно. На этом фоне возникает серьезная убежденность чиновников и зрителей в необходимости 80 процентов классики в репертуарах театров. На самом деле, соотношение должно быть ровно обратное: не больше 20 процентов сценического времени следует отдавать спектаклям, сделанным по каноническому списку театральной драматургии и сделанным традиционными средствами — переживающий актер в декорациях на сцене перед зрительным залом. Если пресловутые 80 процентов не будут отданы современному искусству, оно просто потеряется, не сможет передать мэйнстримной культуре необходимый импульс развития.

Провокация и феминизм

Жупелом для обывателей в последние годы стал дуэт Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова. Если первый подрывает традицию, заходя на территории заслуженных драматических театров, то второй до недавнего времени творил безобразия под собственной крышей в «Гоголь-центре». С именами этих двух людей русский человек связывает все, что знает про современный театр: голые жопы и члены, мат на сцене, феминизм, гомосексуализм, провокация ради эпатажа и эпатаж ради провокации, интерпретация классики, современные костюмы. Бедный русский человек! Расстроится ли он, узнав, что Серебренников и Богомолов — это уже давно позапрошлая весна? Но чтобы убедительно это обосновать, нужно коротко отвлечься на то, что вообще из себя представляет современный театр.

Главная его характеристика заключается в том, что современный театр все время ставит под вопрос свои границы и проблематизирует свой язык. Инерция литературного сознания современного зрителя увязывает театр не просто с текстом, но обязательно с вербальным сообщением о реальности. Так вот современный театр — это вообще не про сообщение. Современный театр отказывается от вертикальных иерархий, а следовательно противится авторитарности. Навязывание зрителю режиссерского или авторского сообщения — это авторитарная практика. Современный театр стремится к эмансипации всех участников театрального процесса, поэтому он скорее про впечатление, чем сообщение, и про создание некоторых свободных пространств, в рамках которых фантазия и мышление зрителя способны сами генерировать разнообразные смыслы и эмоции.

Реальность российского театра описывается следующим положением. Российские режиссеры в большинстве своем продолжают «интерпретировать классику», хотя огромное число важнейших текстов XX века в России до сих пор не получили сценического выражения. Между тем, в европейском театре сама по себе идея спектакля по литературному тексту уже кажется довольно странной. Это все очевидные вещи, но в России их приходится проговаривать: современный театр давно освободился от гнета литературы, он больше не является обслуживающим видом искусства, иллюстрирующим буквы на сцене. В нем может вообще не быть нарратива или текста. Более того: в нем может не быть профессиональных актеров. Или людей-исполнителей вообще. Из очевидных примеров — «Вещи Штифтера» Хайнера Геббельса или «Весна священная» Ромео Кастеллуччи с дирижировкой Теодора Курентзиса — оба поставленные на Рурской триеннале и основанные на движении предметов, техники и химических реакциях. Однако это примеры совсем свежие, на самом деле театр без людей на сцене практиковался еще в начале прошлого века, например, в советском театральном авангарде, опыты которого, беспечно задушенные в России, плавно перетекли в европейский постдраматический театр второй половины XX столетия.

Литература и живые исполнители — это только малая часть того, от чего успел избавиться театр за последние полвека. Он избавился от сцены-коробки, затем от сцены-трансформера, вышел на улицу, успел избавиться от режиссера и даже от зрителей. Главным художественным средством в разных постановках может служить свет или звук, действие может проходить в производственных помещениях и супермаркетах, а может вообще в темноте. Идя по пути тотальной деконструкции самого себя, современный театр одновременно и заимствует элементы и средства выразительности из других типов искусств, в самых прогрессивных примерах почти до неразличимости сливаясь с партиципаторными (связанными с активистской политической культурой и/или подразумевающие смещение позиции зрителя к позиции участника — прим. «Ленты.ру») проектами современного искусства. Еще одной генеральной чертой современного театра является фантастическое разнообразие: театром является вообще все, что себя таковым определяет.

И на фоне этого всего в России возмутителями спокойствия являются режиссеры, которые берут классический или не классический текст, адаптируют его к современности, имея единственной целью сделать сообщение о реальности, и ставят с живыми актерами на сцене перед зрительным залом. Вопрос не в том, что сделал Серебренников с Пушкиным и как тонко он его проинтерпретировал, а в том, что у него на сцене живые актеры в реалистической манере и бытоподобных декорациях разыгрывают текст, а перед сценой на стульях четыре часа сидят зрители. И после этого прославленные российские критики сообщают, что для Серебренникова это «прорыв в новую эстетику». Константин Богомолов в своем последнем ко времени российском спектакле делает хоть какой-то выход за границы собственного метода: первые сорок минут «Волшебной горы» актриса Елена Морозова просто кашляет, перемежая кашель четырьмя стихотворениями про природу. Однако это все такие детские игры в концептуализм и редукцию, за этим нет никакой серьезной новации, сформулированной самим режиссером. Тем более что вторая часть спектакля с очень посредственными художественными текстами самого Богомолова абсолютно разрушает все напряжение первой. Российский драматический и музыкальный театр продолжает работать по абсолютно традиционным моделям художественного восприятия, где все впечатление основано на эффекте присутствия, центральном размещении актера и его харизме. Стоит ли говорить, что даже в рамках этого традиционного сценического театра эстетика и тематика, с которой работают российские режиссеры, почитаемые за современных, абсолютно протухла?

Молодые последователи Разумеется, есть в России и другие выразительные режиссеры, кроме вышеупомянутых двух. Включая самых молодых, это люди, которые работают с более современной эстетикой, но этой разницы вообще недостаточно, чтобы обозначить ее как отрыв от конвенционального драматического театра. Вот, например, Филипп Григорьян: его спектакль «Женитьба» в Театре наций с участием Ксении Собчак и Максима Виторгана на сайте театра обозначен как эксперимент. Это исключительно веселый спектакль, он выглядит свежо на фоне театрального ландшафта России, потому что Григорьян апроприирует визуальный язык массовой культуры и делает это иронично и тонко. Но это все те же актеры на сцене, которые хоть и играют в гротескной манере (которая может сойти за формально-современную), но все-таки разыгрывают нарративный текст. Последний на сегодняшний день спектакль Григорьяна в «Гоголь-центре» выглядит современно за счет работы с видео, но это все та же эстетика присутствия актеров в декорациях на сцене перед зрительным залом.

Тимофей Кулябин — звезда унылого буржуазного театра последних лет из-за скандала по поводу «Тангейзера», Максим Диденко — один из моднейших режиссеров, работающий с физическим, музыкальным и иммерсивным театром, Марат Гацалов, Олег Глушков, Денис Бокурадзе, Роман Феодори, Марфа Горвиц, Евгения Сафонова, Михаил Патласов, Кирилл Вытоптов, Антон Оконешников, Василий Березин; из более старшего поколения, делающие не совсем стыдные вещи: Дмитрий Крымов, Андрей Могучий, Андрей Прикотенко, Николай Рощин, Виктор Рыжаков — это все люди, которые работают с одним и тем же типом театра, основанным на представлении в широком смысле. Даже молодой режиссер-интеллектуал Андрей Стадников, недавно всколыхнувший Москву репрессивным четырехчасовым спектаклем «Родина», работает по той же схеме: есть зритель и он в закрытом помещении воспринимает интеллектуальный террор, который Стадников организует с помощью редукции театра до текста. В «Родине» очень много современного: в антракте зрительный зал преобразуется в музейное пространство, а композитор Дмитрий Власик транспонирует музыкальную партитуру на язык маршевой пластики. И тем не менее этих особенностей вообще недостаточно для выхода в пространство современного театра.

Театры для Сталина

Естественно, проблема не только в режиссерах, а еще и в системе театрального производства как таковой. Еще в 1960-х годах прошлого века в системе западной культуры запустился процесс так называемой «демистификации музея». Главным результатом этого процесса стало появление фигуры куратора как новой и независимой единицы производства смыслов и впечатлений. Однако помимо этого, с музейной средой в рамках демистификации произошло много важного: начало движения к прозрачному принятию решений, к открытости в отношении публики и экспертного сообщества, эмансипация от институциональной инфраструктуры и, следовательно, увеличение мобильности внутри всей среды. Фигура независимого куратора в таких условиях имеет прямое отношение к ежедневному совершению личного выбора, а это работает на повышение конкуренции в среде и улучшение качества культурных объектов. Уже почти шестьдесят лет современное искусство идет по этому пути, зацепила ли хоть одна из этих тенденций театр? Нет. Фестивальное движение в театре, которое начало набирать силу в середине прошлого века и было запущено под призывами к децентрализации театра, имеет некоторые концептуальные сходства с процессом «демистификации», однако по интенсивности и по конечному выхлопу не идет с ним ни в какое сравнение. Сюда же идет и вся система коммуникации вокруг театра: театральные медиа и проникновение технологий (включая интернет) в театральную среду. С этим у театров дело обстоит чудовищно почти везде, но особенно плохо в России.

Все-таки справедливо будет сказать, что этот процесс локализации, эмансипации от институций и мобилизации еле-еле начинает запускаться в нашей стране, и из рабочих примеров он представлен новыми локальными театрами без площадок, — например, «театр post» Дмитрия Волкострелова или «pop-up театр» Семена Александровского. К слову, именно Дмитрия Волкострелова в числе первых упоминают в любом разговоре о современном театре в России. Это справедливо в большей степени, чем в отношении кого-либо другого: он не работает с классическими текстами, а работает с современной драматургией, хотя и не только с ней, осваивая, в числе прочего, достижения американского музыкального концептуализма. Спектакли Волкострелова сделаны буквально из ничего, они интеллектуальны, подразумевают активную роль зрителя и проходят, как правило, в неконвенциональных пространствах — музеях и культурных центрах.

К сожалению, границы Волкострелова как визионера полностью обнаруживаются в его спектаклях привычной формы, которые он делает в больших государственных театрах («Русскiй романс» в Театре наций и «В прошлом году в Мариенбаде» на Новой сцене Александринского театра). Несмотря на относительно новаторскую форму представления, эти спектакли провоцируют в зрителях абсолютно конвенциональную чувственность: радость узнавания, ностальгическую тоску, неожиданность от появления и так далее. Это не идет ни в какое сравнение с тем чувством, например, неизъяснимой тревоги, которое можно поймать на спектакле Ромео Кастеллуччи, или с тем чувством выхода в постчеловеческие пространства, которое генерируют спектакли Роберта Уилсона, или ощущение бесконечно расширяющихся горизонтов и многократного усиления функциональности собственного восприятия, которое внимательный зритель может испытать от работ Хайнера Геббельса или его учеников Rimini Protokoll.

В целом же российские театры — это такие сталинские колхозы, которые заряжены на вечное стабильное существование. Это огромные чудовища, которые не только являются держателями своей внутренней иерархии, которая никак не сочетается с системой производства современного искусства, но и включены во властную вертикаль, должны представлять государство, что неизбежно влечет за собой массу угроз креативному процессу. Неловко даже говорить про самое очевидное: просто в силу своего размера и централизации, они вообще неспособны быстро меняться и хоть как-то соответствовать времени, в котором они существуют. Оставаясь театрами-музеями, они — вкупе с катастрофически провальной российской системой театрального образования — работают как конвейеры пережеванного дерьма для потребителей и производителей культуры.

Волшебная страна

Один из лучших петербургских режиссеров Андрей Могучий не пускает на премьерные и предпремьерные показы своих спектаклей критиков и журналистов, работает в условиях почти параноидальной секретности. Чем это объясняется? Тем, что театр — это такое таинство, которое рождается вдали от открытого мира и которому нужен тесный контакт с «простым зрителем», чтобы созреть. Другой петербургский режиссер Лев Додин горюет об исчезновении по всему миру репертуарных театров, потому что в проектном театре «можно только собрать, но не родить спектакль», там не появляется «переживания». В среде театральных критиков и продвинутых зрителей до сих пор преобладает идиотическая точка зрения, — мол, театр это такое искусство, которое невозможно документировать, нельзя записать на видео, потому что он происходит только здесь и сейчас, а завтра это будет уже другой спектакль, а на видео это будет вообще не спектакль. Главреды пыльных театральных журналов катаются по стране и рассказывают, что чтобы понять спектакль, нужно обязательно находиться в зале, а еще — читать их, критиков, потому что самому по себе среднему зрителю разобраться с современным театром просто невозможно.

То есть — российскими театральными деятелями 40+ и их последователями среди молодых предлагается нагромождение из духовности и астральных скреп, которые призваны связать вокруг театра ауру таинственности и сакральности, призваны составить у зрителя впечатление, что в театре в живом моменте рождается какая-то мистическая субстанция, способная неизъяснимыми путями привести зрителя к катарсису. Театр — это магия, — заговаривают то ли окружающих, то ли самих себя деятели российского театра. Совсем комично выглядят фигуры режиссеров, которые «рождают» спектакль в муках, как сумрачные гении XIX века у себя в кабинетах, уверенные, что из одной только их фантазии может родиться целая вселенная, могущая заинтересовать человека в эпоху глобальных коммуникаций. Разумеется, театр это никакая не магия, театр — это идеи и впечатления, и как они сами способны устаревать, способен устаревать и нуждается в постоянном обновлении и театр.

Весь современный театр, который вообще в России есть, обеспечен беззастенчивым импортом форматов и эстетик. Продюсер Федор Елютин и фестиваль «Территория» возят в Москву проекты Rimini Protokoll и некоторых других европейских театральных команд; Семен Александровский делает аудиоспектакли в городских пространствах на манер тех же RP; иммерсивные проекты, которые реализуют в России по западным лекалам, до безобразия портятся чудовищными русскими актерами; постоянный художник Романа Феодори оформляет его спектакли «под Уилсона», буквально воруя визуальные коды, и за это спектакль получает несколько «Золотых масок», и никого это особенно не возмущает. Критики, если они вообще что-то понимают про современность, почему-то источают оптимизм и призывают не забывать о контексте, в котором существует российский театр. Им кажется, что в условиях государственного давления, сокращения финансирования и в принципе снижающегося внимания к культуре сложно заниматься инновациями. Им, сидящим на скуденьких бюджетах минкульта, не приходит в голову, что именно эти условия и являются идеальными, чтобы заниматься децентрализацией, эмансипацией, развитием локальных проектов, поиском внебюджетного финансирования, развитием вменяемого театрального маркетинга и коммуникаций вокруг театра, созданием театральных медиа, отвечающих запросам современной аудитории, — то есть попросту качественно и ответственно работать, а не сосать лапу государственных монстров.

Театр сегодня — зона очень локального интереса. Далеко не в каждом развитом государстве с театром все хорошо: в США театр чудовищней, чем в России, британский театр сидит на трубе с психологией, переживаниями и нарративом, из канадского театра слышно только про Робера Лепажа; весь новый театр рождается в нескольких европейских государствах: Германии, Бельгии, Польше и других. Россия, однажды совершившая революцию в этом исполнительском искусстве, сегодня занимает удивительную позицию: есть режиссеры вроде Льва Додина, уверенные, что психологический театр и есть самый современный, и на одной территории с ними существуют такие китайские школьники, которые подсматривают за немецким театром и с горем пополам калькируют его на отечественную почву. Несмотря на микроскопическое количество людей, которых вообще интересует театр, очевидна тенденция к расширению его аудитории. С развитием технологий человек высвобождается от муторного повседневного труда, рано или поздно граждане получат безусловный доход и будут значительно менее заняты, — уже сейчас театр, как медиум, транслирующий ценности, идеи и впечатления, должен бороться за это освобождающееся время. Есть государства, театры которых имеют на это все шансы. Сегодня Россия относится к ним с большой натяжкой. Есть сомнения, что даже автор этого текста способен понять, как много наша страна в этом смысле потеряла времени.

Виктор Вилисов

Самые популярные материалы

Сен 18, 2016
Университет Кембриджа — один из старейших и известнейших университетов Великобритании, Ирландии и мира. Находится в городе Кембридже, откуда и получил свое название. Великий университет вырос из небольшого собрания ...
Актуальные новости
Мне часто приходится заставлять себя действовать, и не всегда получается. Особенно если дело не очень приятное.Если вам
Кипарис – это хвойное вечнозелёное дерево. Насчитывают в этом семействе 15 20 видов. В зависимости от вида размеры его
Биометрика – термин, который раньше определялся только как «вспомогательная биологическая дисциплина, пользующаяся ...
Нашему организму вино вредно, однако употребление алкогольных напитков, на протяжении последних лет по статистике, ...
Камень бирюза, имеет голубой или зеленоватый цвет. Этот  камень примирения поможет его обладателю погасить гнев .Он ...
В доме появилась новая жизнь. И сейчас мы не имеем в виду новый отросток кактусы или саженцы азалии. Мы говорим о ...
Для начала давайте разберёмся, что же такое имплант или имплантант, как привыкли называть многие.У людей это слово ...
Афеландра цветковые растения, представитель семейства акантовых. Распространён в тропических широтах Центральной и ...
О великом Колумбе, по сути, ничего не известно: ни где он родился, ни где похоронен. Вот ученые надеются раз и навсегда

Туристические закладки

  • Путешествия по миру
Опубликовано: Mskd News
Фев 28, 2016
Аделаида (англ. Adelaide) является столицей штата Южная Австралия (South Australia). Население ...

Контакты

По всем вопросам, Вы можете 

написать нам на почту

adm@mskd.ru

 

Подпишись

Подпишитесь на наши самые интересные новости